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Economía, Cultura y Mecenazgo

 

La Actividad Cultural en la Economía

Desde hace muchos años los latinoamericanos se han preocupado por el papel que las actividades culturales desempeñan en la economía y por los problemas económicos de la cultura. Por supuesto, fue sobre todo el mundo del libro y de la edición el que primero justificó estas inquietudes: ya en 1912 se publicó un trabajo sobre el tema [1] 

¿Qué interés puede tener analizar las relaciones entre economía y cultura? Desde el punto de vista de los economistas la pregunta es superflua: la cultura, como cualquiera de los productos y servicios que se transan en una sociedad monetarizada, tiene costos, productores y consumidores, y debe medirse y cuantificarse. Los problemas esenciales que surgen son los mismos que para cualquier otra clase de producto: ¿cuáles son las condiciones de producción de los bienes culturales, qué factores modifican la oferta y demanda de ellos, cómo se determinan sus precios? ¿Permite el mercado una asignación eficiente de recursos en esta área, y una satisfacción de la demanda social? ¿Se justifica, por razones económicas, que el estado intervenga regulando la actividad cultural, protegiéndola o subsidiándola? Y probablemente, los economistas vinculados al Estado aprovecharán toda discusión del tema para recordar a los hombres de cultura que tienen que manejar muy eficientemente los pesos de que dispongan. 

Sin embargo, el estudio de la cultura desde este punto de vista es relativamente reciente. Solo desde mediados de los 60s comienza a publicarse en forma abundante acerca de la economía de la cultura, desde el trabajo pionero de William J. Baumol en 1965[2] Estudios posteriores han analizado la economía del teatro, la evolución de los precios del arte y el rendimiento de las inversiones en obras de arte, y sobre todo, se ha desarrollado un activo debate sobre las formas de financiación más adecuadas para el arte y la cultura. [3]

 Estos estudios han conducido a un grado razonable de consenso en la mayoría de los argumentos generales analíticos sobre economía de la cultura. Sin embargo, no existe consenso similar acerca de un punto esencial: el de la financiación de la cultura y en especial el papel que pueda corresponder al Estado en su sostenimiento. Para algunos economistas, no existen razones adecuadas para impedir que las preferencias de los consumidores, expresadas en el mercado, mediante la compra de entradas a los espectáculos o eventos culturales o mediante la adquisición de obras de arte o de productos industriales que las incorporen, como libros o discos, determinen que bienes culturales se producen. [4] 

Esta posición contradice en forma muy drástica la percepción usual, sobre todo en nuestros países, acerca de las responsabilidades culturales del Estado, y son varios los argumentos que se han esgrimido para defender el hecho de que se gasten dineros públicos para financiar la cultura. Estos argumentos esconden casi siempre el interés de los artistas e intelectuales, en particular los que no logran que el público compre sus productos al precio necesario para financiarlos, pero se expresan generalmente en términos del bienestar de la sociedad o la ciudadanía, aunque últimamente, como lo hemos visto en este seminario, los mismos voceros del sector cultural tratan de encontrar argumentos que “les suenen” a los economistas, defendiendo el apoyo estatal en términos del impacto sobre el empleo o la marcha general de la economía.  

Desde un punto de vista puramente económico, por lo demás, existen argumentos plausibles para justificar el subsidio de la cultura. Dicho de otro modo, puede sostenerse razonablemente que la operación de los mercados no siempre produce resultados eficientes en el campo del arte o la cultura. Estas ineficiencias pueden atribuirse esencialmente a la existencia de externalidades positivas, como las derivadas del beneficio social producido por el disfrute individual de los bienes culturales, o las debidas a la conservación de la herencia cultural para las generaciones futuras, o las que tienen que ver con la teoría del bienestar y se apoyan en la existencia de amplios sectores de la población sin ingresos adecuados[5]. Además de consideraciones económicas, existen argumentos de orden social y valoraciones políticas o éticas de la actividad cultural para justificar que el Estado cobre impuestos a la sociedad para incrementar la oferta cultural mediante el subsidio de ciertas actividades. 

Uno de los argumentos más frecuentes apela en forma conjunta a justificaciones económicas, sociales y políticas. Si el acceso a la cultura, en forma similar al acceso a la educación, es una condición de la vida democrática, o un derecho básico de los ciudadanos, resulta justificado subsidiar a aquellos miembros de la sociedad que, dada la distribución de ingresos existente y quizás más, la distribución de poder político y de información, no tienen la capacidad para dejar escuchar su voz en la determinación de los bienes culturales que deben producirse. El subsidio, sea que permita a los ciudadanos menos solventes pagar los servicios culturales, desplazando la curva de demanda, sea que permita reducir el precio de los bienes ofrecidos, desplazando la curva de oferta, conduce a un equilibro en el que los bienes producidos se adecuan a lo que se considera socialmente deseable.[6] En esencia, este argumento se apoya en la idea de que, más allá de la utilidad individual del disfrute del arte, una sociedad que valora la cultura y cuyos individuos han aprendido a disfrutarla, usualmente porque el sistema educativo la toma en serio y porque existen instituciones (teatros, salas de cine y música, museos y bibliotecas) que complementan esa educación, obtiene amplios beneficios sociales de ello. [7] 

Si esto es cierto, puede justificarse también el subsidio requerido para la conservación hacia el futuro de los elementos centrales de la tradición cultural de un país, en la medida en que la demanda derivada del uso futuro no se expresa directamente en el mercado. Finalmente, dado que el gusto por la cultura es el resultado de un proceso largo y complejo de familiaridad con ella, el estimulo a los procesos educativos, de formación y de información que faciliten la continuidad del acceso a la cultura a todos los ciudadanos parece condición para que la cultura mantenga su importancia dentro de la sociedad y dentro de la economía: es casi imposible que un adulto que no ha conocido la lectura, el arte o la música clásica en su infancia, los considere como una opción satisfactoria si tropieza con ellos en la vida adulta. Si la sociedad no apoya globalmente la educación en estos campos, no habrá nunca consumidores para ellos.  

Existen otros argumentos para el apoyo a la actividad cultural, pero son menos plausibles. La idea de que el apoyo a la cultura constituye un mecanismo para estimular la economía es bastante discutible: nada indica que el gasto cultural incida en forma más fuerte sobre el empleo o sobre los niveles de actividad económica que otros usos alternativos de los mismos recursos presupuestales. Los argumentos esbozados en las intervenciones de estos días son poco concluyentes: un millón de dólares del presupuesto público gastado en cultura puede producir un cierto número de empleos, pero nada nos dice que sean sostenibles o que no se habría logrado un incremento mayor del empleo gastándolos en otra forma. Los únicos argumentos con algo de realismo tienen que ver con el impacto internacional: el del impacto turístico internacional del gasto cultural, aunque en el caso colombiano los costos para generar una actividad cultural atractiva para turistas extranjeros serían sin duda demasiado elevados, y el de la exportación de bienes culturales para cuya producción exista en el país alguna ventaja comparativa o un nivel industrial instalado que haga conveniente sostenerlo, como puede ser el caso de la industria de la impresión en Colombia. 

La justificación del gasto cultural en términos de su impacto sobre la innovación no parece tampoco muy convincente, al menos en la forma presentada por Netzer, de una especie de subsidio compensatorio por la ausencia de reconocimiento económico por las grandes innovaciones culturales, no sujetas a patente: nada indica que este reconocimiento sea necesario en este campo, ni que la posibilidad de seguir una innovación y apoyarse en ella no esté compensando la ausencia de un sistema de patentes: la rápida proliferación de una forma nueva de visión (un buen ejemplo sería el de la expansión del cubismo en 1911-13) apunta en esta dirección.[8] Por lo demás, tampoco existe ningún argumento que permita definir a priori que los recursos de subsidio favorezcan la innovación más que los provenientes del mercado cultural normal. 

Si se da alguna forma de subsidio, es importante considerar el impacto que esto tiene sobre la actividad cultural. Para los artistas y creadores mismos, el mecenazgo los obligó a depender de gobernantes, príncipes de la iglesia y aristócratas, que al mismo tiempo que permitían la expresión de su creatividad la limitaban y orientaban. El peso creciente del mercado, que transforma la relación del artista con su público y un buen ejemplo es la aparición del concierto, que reemplaza al patrón por el aficionado burgués[9], representó simultáneamente una liberación de unas formas muy personales de dependencia y subordinación y una nueva forma de esclavitud, denunciada desde épocas muy tempranas por los artistas románticos. [10] 

Lo anterior explica cierto tono de protesta, que puede llamarse apocalíptico, que subyace muchos análisis de teóricos culturales, o de los intelectuales y artistas mismos, en relación con los temas de economía de la cultura. De entrada, parece una forma de contaminación aceptar que la actividad cultural, como reino de la creación, esté sujeta a condicionamientos económicos, y muchos preferirían que su disfrute pudiera ser independiente de toda consideración crematística. Sin embargo, en las condiciones de toda sociedad mercantil, en las que resulta inevitable que la producción artística y cultural y su consumo se encuentren sujetas a condiciones económicas (el productor no es un aficionado que dedica gratuitamente sus ratos libres a la creación sino un especialista, un profesional que debe vivir de ella; el consumidor no puede tener acceso a la mayoría de las obras de producción si no se ponen a la venta en determinados mercados) esto conduce a contradicciones inmediatas, pues si se quiere que el arte llegue gratuitamente al público esto quiere decir que se afirma la obligación de todos los ciudadanos de pagar impuestos para sostener a los artistas y creadores, sin que se resuelva el problema de la independencia de la cultura, amenazada según distintas perspectivas por el mercado mismo -los artistas y creadores, empeñados en vender su obra (sean cuadros, libros, obras de teatro o películas) se dejan arrastrar por el becerro de oro, se comercializan y venden su alma- o por el Estado, que usa el apoyo a la cultura para legitimarse y para legitimar sus políticas, o por las empresas privadas que a través de sus actos de mecenazgo exhiben su generosidad, orientan el arte para debilitar su espíritu crítico o cubren los rasgos negativos que pueden afectar sus marcas [11] 

 Por otra parte, la justificación en términos generales del apoyo público a la actividad cultural no es suficiente para defender el subsidio a una actividad cultural determinada ni para señalar las cuotas que deben corresponderle a cada una de ellas. ¿Cómo distribuir unos recursos limitados entre actividades tan disímiles como la literatura, el cine, el teatro, la música, el arte o las formas de la cultura popular? Sin duda, usar recursos públicos para apoyar presentaciones de ópera o, en menor escala, de música clásica, viola la justificación por razones de equidad, en la medida en que los beneficiarios corresponden a los grupos con mayores recursos económicos, pero son muchas las incertidumbres que subsisten. Pero, en términos globales, los criterios económicos no son suficientes para definir las prioridades en este campo, y en última instancia consideraciones políticas y culturales (es decir, preferencias ciudadanas expresadas a través de mecanismos diferentes al mercado) son determinantes. Sin embargo, los argumentos esbozados, y sus desarrollos más detallados, señalan una ruta para introducir elementos de racionalidad en la discusión de casos concretos, y una mayor conciencia de ellos podría reducir los márgenes de arbitrariedad en la asignación de recursos para la actividad cultural: la decisión política y cultural debe apoyarse sobre una información adecuada de los costos de cada actividad y sobre los usos diferentes que podían darse a los recursos que se asignen a los subsidios culturales. [12] 

 El peso de la cultura en la economía. 

En años recientes, los funcionarios culturales, internacionales o nacionales, han encontrado de interés preguntarse por el peso de la cultura dentro de la actividad económica. El motivo parece ser no tanto analítico como pragmático: mostrar a los gobiernos que la cultura desempeña un papel importante en la vida económica, que genera empleos, que paga impuestos, que contribuye al equilibrio de la balanza de pagos, quizás con la esperanza secreta de que las autoridades económicas aumenten los presupuestos del sector. . El arte y la cultura aparece subordinada a la meta que importa a los políticos: la buena salud de la economía y, un poco a contrapelo de los que denuncian la subordinación de la cultura a los imperativos económicos, este argumento justifica la idea de que hay que medir el valor de la cultura en buena parte en términos de su función económica. 

Esta visión parece debatirse en un terreno difícil: en la medida en que adopta una definición de cultura conceptual o valorativamente estricta, el peso de ella en la economía tiende a resultar muy reducido, y en la medida en que busca resaltar este peso va abandonando toda definición más o menos precisa de la actividad cultura. 

En la práctica, una definición antropológica de la cultura resulta imposible de mantener para estos efectos, pues tiende a volverse equivalente con la totalidad de las actividades sociales de los hombres. En efecto, todo lo que estos hacen, desde comer, vestirse, transportares, utilizar herramientas, hasta rezar a sus dioses, es parte de la cultura, tiene un contenido simbólico, constituye una forma de relación con los demás seres humanos, etc., y en este sentido el producto interno bruto resulta igual al producto cultural bruto, si este oximoron puede admitirse[13]  

Por ello, los economistas han preferido suponer lo que normalmente se entiende por cultura cuando se habla de ella en el lenguaje normal, cuando se pide que el gobierno la apoye, o cuando se lamenta que se le pone menos atención que antes: la producción de bienes ligados con el arte y las humanidades. Así, los cálculos iniciales sobre esto se hicieron buscando definir ante todo el peso del arte en la economía de los Estados Unidos, excluyendo sobre todo la producción de bienes y servicios culturales no comerciales, o en los que la comercialización es en principio bastante remota del proceso de producción del bien mismo: el teatro (sin Broadway), las presentaciones musicales (muchas veces excluyendo las de música pop) y la actividad de los museos. Estas definiciones, que en buena parte reflejan la concepción del arte como una actividad non profit típica de una sociedad en la que el subsidio adopta la forma de apoyo de fundaciones, donantes y gobierno, a entidades sin ánimo de lucro que producen los bienes culturales y los ponen en el mercado a un precio subsidiado, tienden a mostrar una participación de la cultura en el PIB que oscila entre 0.8 y 1.3 por mil.[14] 

 Los estudios europeos dan cifras mayores, porque las definiciones son distintas. En Austria, por ejemplo, se calculó en 1990 en 2.5% la contribución de la cultura el PIB, incluyendo la industria editorial y del disco, la educación artística y musical y la conservación de monumentos artísticos e históricos. Los estudios que incluyen la industria del ocio, por supuesto, producen respuestas que van entre el 4 y el 6 % [15] 

Pero esto es ante todo un problema de definición. Fuera de las industrias culturales (básicamente el libro, el cine, el vídeo y el disco), que normalmente se incluyen junto con las bellas artes, en los estudios sobre participación de la cultura en el PIB, puede ampliarse gradualmente la definición de cultura aplicada para incluir una proporción creciente del PIB dentro de ella. Incluir la educación equivale a ampliar la parte de la cultura en el PIB en más del 6%. Otras adiciones que pueden considerarse con cierta plausibilidad, teniendo en cuenta que son actividades ante todo de movimiento y procesamiento de información, texto e imagen, son las comunicaciones (la prensa, la televisión, la radio -con su publicidad que las financia-, internet, e incluso los teléfonos y los correos), así como las religiones y otras actividades de orden simbólico. A esto puede añadirse toda la actividad de recreación y entretenimiento: el deporte, el turismo, incluyendo el transporte de los turistas y su atención en los hoteles. Si no se llega con esto al 12 o 13% del PIB, se pueden considerar áreas de actividad muy influidas por opciones culturales, como la alimentación y la moda. Y a estas industrias y actividades, en las que el contenido cultural es evidente, pueden añadirse las que generan insumos para ellas, como la industria del papel, las industrias de equipos de comunicación y transporte, la construcción de hoteles, la producción de telas o incluso la agricultura, para estar finalmente de acuerdo con Ortega y Gasset. 

En el caso colombiano, el estudio de Santiago Niño realizado en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, siguiendo en esencia la metodología del estudio español de García Gracia, llega a la conclusión de que el sector cultural en sentido estricto (industrias con derecho de autor y de esparcimiento directa) apoyándose en datos de censos industriales, representa el 1.35% de la "producción nacional total", que no parece ser el PIB, pues no se excluyen los valores de las importaciones. Según su listado, en esta definición se incluyen las actividades deportivas y las bibliotecas. El estudio del Rosario, al incluir reinos inmensos como la educación, hace un segundo cálculo que eleva la producción nacional total del sector cultural al 3.6%. Los insumos de los sectores incluidos en el primer modelo valen 1.30.% El mismo estudio, apoyándose en datos fiscales, da para las industrias del sector cultural estricto en 1997 el 0.48% del valor agregado total, y en sentido amplio el 6.47%, mientras los insumos representaron el 2%. El estudio similar presentado por el ex ministro Ramiro Osorio ayer concluye que el sector de la cultura, en lo que un poco teatralmente llaman "escenario" uno, es del 2.76, aparentemente sin incluir el deporte ni deducir el valor de las importaciones. Si se añaden los insumos, el sector llega al 4.03. Sin conocer la metodología de ambos estudios (ni la relación entre ellos, pues ignoro si el de Santiago Niño fue utilizado por el del Convenio Andrés Bello presentado en este seminario) es imposible comentarlos con un mínimo de seriedad, pero son evidentes los problemas de definición, de recolección de información y las grandes incongruencias que tienen. Y en todo caso, una mirada a los rubros detallados de mayor peso nos da un extraño paisaje del aporte de la cultura: son los gastos hechos en los clubes sociales, los juegos electrónicos y las actividades deportivas las que representan la parte fundamental del gasto cultural "en sentido estricto", y la industria del papel y el cartón, los servicios telefónicos, el pago de hoteles y la educación los que conforman el grueso del área cultural "en sentido laxo", mientras que lo que se define como actividades productoras de insumos incluye sobre todo algo que todos pondríamos en el primer sector o “escenario”: la edición de libros, folletos y partituras.  

Los comentarios anteriores pretenden más que todo introducir cierto grado de escepticismo en estos debates, pues los análisis de la participación de un sector de actividad en la economía nacional se hacen con criterios puramente operativos, y los economistas no tienen obligación de atender muy estrechamente los purismos o valoraciones de antropólogos o estudiosos culturales, modernos o postmodernos. Generalmente, estas cuentas se siguen haciendo si sirven algún fin plausible en la planeación pública o la curiosidad intelectual, si son consistentes, si siguen metodologías que permitan algún grado razonable de comparación entre países o regiones y sobre todo, si es posible formar series temporales que permitan sacar algunas conclusiones válidas sobre los cambios en la economía y la vida social del país. 

 Por supuesto, una definición muy laxa enfrenta paradojas que pueden inutilizar su efecto de propaganda y su utilización analítica. Si finalmente demostramos que la cultura es importante para la economía del país porque se gasta una buena suma de dinero y se emplea mucha gente en hoteles o juegos de azar, o en producir periódicos y revistas, hacer telenovelas e inventar avisos para financiar todo lo anterior (incluso si se tiene el cuidado de no caer en una contabilidad doble, que añada la industria de la publicidad a la industria de la televisión que ella financia), estamos demostrando que la definición de cultura cara a los ministerios del ramo carece de interés, que el gasto ya muy pequeño que realizan es superfluo y que la economía seguirá financiando, probablemente en cantidades superiores a las que creemos que requiere el país, las telenovelas y los avisos de jabón y toallitas higiénicas, sin que se requiera que el Estado retire recursos de la atención de otras necesidades básicas para apoyar una cultura ya tan importante. 

Me parece preferible seguir sosteniendo la importancia del apoyo estatal a la cultura, partiendo del supuesto económico de que el mercado no produce una oferta suficiente de bienes culturales de calidad, en términos esencialmente culturales, con dos líneas de argumentación básicas: 1) la actividad cultural es parte esencial de la vida humana, es un consumo que hace la vida más interesante, compleja y satisfactoria. Es pues, un producto final, que no requiere justificarse por lo que haga para emplear a algunas personas o por el volumen de sus exportaciones, sino por lo que haga para mejorar la calidad de vida de los ciudadanos, y 2) La actividad cultura es parte del proceso de formación esencial de los ciudadanos de una sociedad. Como parte del proceso educativo, contribuye a definir los rasgos, los perfiles de una ciudadanía. Al invertir o gastar en cultura, para que desde muy pequeños los habitantes de un país conozcan su tradición cultural, se familiaricen con la literatura o el arte, disfruten de sus costumbres con información y conocimiento, valoren la creación estética, desarrollen al máximo sus capacidades de disfrute sensible, puedan utilizar el lenguaje en forma compleja para debatir sus problemas y crear una comunidad cultural, las sociedades hacen una inversión en el futuro, que es muy difícil de medir y cuyos resultados son indemostrados, hipotéticos e inciertos. No existen argumentos sólidos y contundentes de tipo económico para justificar que estos gastos se hagan con recursos de impuestos: es la sociedad la de que debe decir si cree o no importante que sus jóvenes se eduquen con acceso a estas formas de cultura o no, y si juzga equivalentes las formas de cultura asociadas con las bellas artes y la literatura o las que ofrecen los medios de comunicación masiva. 

Aceptada por hipótesis la justificación del gasto cultural por encima de lo que la gente está dispuesta a pagar individualmente, surgen las cuestiones acerca de quien debe asumirlo y en que forma puede hacerse más eficiente.  

Las formas de financiación del gasto cultural

La financiación de la cultura conjuga recursos de diverso origen. La mayor parte del gasto es hecho a través del mercado por los mismos ciudadanos como usuarios de la cultura: compran discos y libros, pagan boletas para conciertos y obras de teatro, compran obras de arte para adornar sus casas. Las llamadas industrias culturales se orientan lógicamente a responder a las demandas de los consumidores, por supuesto con cierta atención a los diferentes grupos que componen el mercado: consumidores masivos de música o grupos más pequeños de lectores de libros filosóficos; aficionados globalizados o amantes de la identidad nacional: el mercado trata de atender a todos.  

El gobierno complementa esto decidiendo, a partir de un presupuesto aprobado por los representantes elegidos por el pueblo (aunque ahora no creemos en la validez de las elecciones, y suponemos que como el pueblo siempre se equivoca hay que estar revocando periódicamente sus decisiones) como gasta el dinero aportado en forma genérica por los ciudadanos, a través de las diversas formas de gasto cultural: los aportes nacionales al Ministerio de Cultura, que apoyan la construcción de infraestructura cultural (casas de cultura, museos, bibliotecas), la creación artística (becas de creación) o la realización de eventos culturales (exposiciones, conciertos, representaciones teatrales, ferias culturales). Otras entidades del gobierno -el Ministerio de Educación, sobre todo, pero no es el único- incluyen funciones culturales en sus tareas. Por su parte, los gobiernos departamentales y municipales han establecido secretarías e institutos de cultura (a veces de cultura y deporte, a veces de cultura y turismo, en la mayoría de los casos como sectores de las secretarías de educación) para dar apoyo a la actividad cultural local. El gasto cultural municipal sigue ciertos patrones típicos: se concentra ante todo en la atención de la Casa de la Cultura local, que incluye en muchos casos una biblioteca, y la promoción de algunas actividades y espectáculos culturales. En las grandes ciudades, el apoyo a festivales es importante, y la mayor parte del gasto va a ellos, más que al sostenimiento de la infraestructura cultural permanente, pues tienen una gran visibilidad, lo que produce ventajas políticas y de relaciones públicas y se conciben como eventos turísticos que pueden estimular la economía local. 

En tercer lugar, la actividad cultural se financia a través de los gastos realizados por diversas empresas cuya función no es cultural. Parte de esto surge de una utilización de las utilidades de empresas privadas, cuyas administraciones substraen esos recursos a lo que destinarían a la reinversión y la expansión o al pago a sus accionistas. Y parte proviene de recursos de las entidades estatales con ingresos no tributarios, que en forma un poco independiente y más o menos arbitraria utilizan estos recursos públicos para apoyar la cultura. Individuos particulares, por su parte, han tenido también una función visible de mecenazgo, mediante la acumulación de colecciones que se donan eventualmente a museos y bibliotecas, o mediante el apoyo directo a la cultura. 

Mecenazgo y patrocinio: una larga tradición  

El mecenazgo, como su mismo nombre lo indica, tiene una larga tradición en la historia de occidente. Sin embargo, solamente desde la década de 1960 comienza a convertirse, en Estados Unidos y Europa Occidental en un sector significativo y permanente de la actividad de las empresas: el mecenazgo del renacimiento o de la época de la ilustración, y el mecenazgo norteamericanos de la primera mitad del siglo XX fueron obra de algunas personas muy ricas más que de instituciones. La adquisición de colecciones de arte y el apoyo a bibliotecas públicas constituyeron el núcleo de ese mecenazgo individual, del cual son ejemplo notable las familias Carnegie, Morgan, Vanderbilt y Guggenheim en los Estados Unidos[16] 

El desarrollo del mecenazgo adquiere características que dependen en buena parte de las propias tradiciones de cada país, del volumen de gasto público en cultura y de las normas legales, tributarias y de herencia, que lo estimulan o inhiben. En los Estados Unidos e Inglaterra, donde los gobiernos daban un apoyo comparativamente reducido al gasto cultural, pero se considera que la cultura es un bien valioso que la sociedad debe apoyar y el Estado favorecer mediante mecanismos como las exenciones tributarias, el papel de la filantropía ha sido mucho más fuerte que en el resto de Europa, donde los estados del bienestar, en particular en Francia, Italia y España, incluyeron un importante componente cultural en sus presupuestos. En Argentina y Brasil, el mecenazgo fue obra ante todo de empresas creadas por inmigrantes europeos[17] A partir de 1960, y en el marco de una economía en expansión, se expandió aceleradamente el gasto cultural en los Estados Unidos y Europa. En el primer país, las grandes empresas, directamente o a través de fundaciones, asumieron el patrocinio de entidades y eventos culturales en forma creciente. La opera, las orquestas sinfónicas, la televisión cultural (Public Service Television) y los museos fueron los principales beneficiarios de esta nueva actitud de las empresas. Por su parte, el gobierno norteamericano, a partir de la administración Johnson, decidió dar apoyo directo a la cultura, mediante la creación de los dos grandes fondos de financiación: el National Endowment for the Arts y el National Endowment for the Humanities.  

En Europa, hasta la década de 1980 el crecimiento de los presupuestos públicos estuvo acompañado de un apoyo empresarial cada vez mayor a la cultura, pero durante los últimos veinte años, los esfuerzos por reducir las cargas tributarias y reducir el tamaño del Estado han llevado a una reducción relativa o absoluta del gasto cultural estatal, y esto ha estimulado un rápido crecimiento del papel de las empresas como mecenas culturales. Un buen ejemplo de esto es Italia, donde los bancos han asumido buena parte de las funciones de restauración y conservación del patrimonio cultural e histórico. En Austria, Alemania o Inglaterra, donde se constituyo la Association for Business Sponsorship of the Arts, el papel de la empresa privada en el apoyo a entidades y festivales musicales o de artes plásticas es cada vez más importante. Desde 1991 CEREC agrupa, por decisión de la Comisión europea, las asociaciones empresariales de apoyo a las artes de diez países. 

En España, las Cajas de Ahorro y Bancos han establecido fundaciones, a veces muy ricas, que apoyan la más amplia gama de actividades culturales[18]

La reducción del gasto cultural reciente se ha dado ante todo en el nivel central de los gobiernos. Simultáneamente, en el plano local y en el marco de procesos políticos y administrativos de descentralización y afirmación de identidades culturales localistas, los esfuerzos de renovación urbana acometidos por muchas ciudades han estado acompañados por una mayor intervención en el terreno cultural. La construcción de grandes museos, bibliotecas y salas de concierto se ha convertido en una estrategia típica de renovación urbana en ciudades que buscan convertirse en polos de atracción de inversión, de habitación o de visita turística. Barcelona y Bilbao, en España, son dos ejemplos notorios de esto. 

Las razones del mecenazgo

 

El gran desarrollo de la filantropía en el Reino Unido y los Estados Unidos, además de responder a un sistema político en el que se ha rechazado la intervención del gobierno central en áreas que pueden ser asumidas por las organizaciones de la comunidad o en último caso por los gobiernos municipales, ha sido facilitado por un sistema tributario que estimula en diversas formas la donación filantrópica y el gasto cultural. La exención de impuestos de importación para obras de arte y otros bienes culturales, en 1912, estuvo en la base de la conformación de las grandes colecciones que forman el núcleo de los museos de Washington, Nueva York, Boston y Chicago. Diversos mecanismos de exención tributaria para las donaciones culturales han favorecido la conformación de Fundaciones y corporaciones sin ánimo de lucro, las donaciones en especie a museos y el apoyo a otras formas de actividad cultural. 

Sin embargo, las exenciones tributarias son apenas parte de la explicación, pues finalmente es más barato pagar impuesto que donar a un Museo o Fundación una suma que es al menos tres veces mayor que el impuesto ahorrado, pues raras veces el nivel deducible del impuesto representa más del 30% del valor donado. Justamente, desde el punto de vista del gobierno la exención tributaria se justifica en la medida en que multiplica por tres o más veces el gasto cultural que podría lograrse con la tributación directa: es como si el Estado dijera a los empresarios que, si en vez de gastar uno gastan tres, está dispuesto a cederles el derecho de escoger, dentro de un abanico limitado de actividades que considera valiosas, cuales son las que concretamente van a apoyar.

Desde el punto de vista de la empresa, son muchas las razones que se han aducido para justificar destinar parte de sus ingresos a actividades aparentemente ajenas a sus objetivos legales. Las principales son los efectos de relaciones públicas, el mejoramiento de relaciones con la comunidad, la visibilidad que ofrecen ciertas actividades culturales (las grandes exhibiciones de arte, ciertos programas de televisión), los esfuerzos por contrarrestar visiones negativas, como en el caso de industrias que producen riesgos para la salud o el medio ambiente (tabaco, licores, petroleras) señalando el compromiso de la empresa con programas de beneficio global para la sociedad. 

Evidentemente, los rasgos peculiares de los fundadores y directores de las empresas y sus gustos individuales resultan decisivos, en particular en empresas de propiedad familiar o personal muy concentrada. Buena parte del mecenazgo se ha realizado a través de departamentos de relaciones públicas y publicidad, bajo la forma del patrocinio, que asocia directamente la marca o el nombre empresarial con una actividad concreta. 

La visibilidad del resultado es un criterio importante, y eso hace que en países como Colombia, donde los medios de comunicación, las preferencias públicas y la lógica empresarial se entrelazan para dar prioridad a actividades diferentes a la cultural, el grueso de los recursos de patrocinio se haya destinado al deporte, a diferencia de los que ocurre en los Estados Unidos o Europa. 

 El mecenazgo en Colombia

 

No existe una historia sistemática del mecenazgo cultural en Colombia. En forma un poco desordenada y en la certeza de ignorar y desconocer algunos casos importantes, y ante todo como un breve recuerdo que pueda estimular una investigación más amplia, me permito señalar algunos momentos en el apoyo cultural en Colombia. 

Es posible identificar, en la época colonial, donaciones privadas a instituciones educativas, bajo la forma de bienes de manos muertas, cuyos rendimientos debían obligatoriamente dedicarse a obedecer la voluntad del donante. Durante el siglo XIX desaparece, como efecto del liberalismo, la posibilidad de vincular irrevocablemente bienes al apoyo de determinadas actividades, y lo más cercano que se encuentra al mecenazgo es la donación ocasional de una colección bibliográfica o artística a los nacientes museos del país. 

Surgidas las grandes corporaciones industriales y financieras en el siglo XX, las empresas comienzas a dar algún apoyo tímido a la cultura, usualmente bajo la forma de actividades de relaciones públicas. 

En la década de 1940 y 1950 se destacaron los apoyos de la Compañía Colombiana de Seguros y en menor medida de la Esso Colombiana: publicaban revistas culturales y daban apoyo a algunos eventos culturales. El apoyo a la programación cultural de radio y televisión ha sido importante, y se consolido, a partir de 1950, con la creación de la HJCK. El Museo de Arte Moderno, el Museo de la Tertulia, el Museo de Arte Moderno de Medellín, se han sostenido fundamentalmente a partir de los aportes de grupos más o menos amplios de empresas, aunque el Museo de Arte Moderno de Bogotá ha gozado también de importantes subsidios estatales. El Banco de Occidente se orientó a la publicación de libros sobre conservación y al apoyo, a través de Credencial, de una revista de divulgación histórica masiva. Coltejer y Cartón de Colombia apoyaron, en los sesenta, sendas bienales, una de artes y otra de grabado. El Banco de Colombia y Granahorrar destinaron importantes recursos en las décadas de 1970 y 1980 a la adquisición de obras de arte, que conforman una notable colección. La Compañía Suramericana de Seguros, con una tradición de patrocinio de programación radial cultural, amplio su papel en la década de los ochenta al sistematizar el proceso de conformación de una colección de arte, que es probablemente la mayor colección privada de hoy. Buena parte del aporte cultural de empresas privadas y estatales con recursos menos amplios se ha orientado a la publicación de ediciones de libros culturales, para distribuir con criterios ante todo de relaciones públicas en Navidad o con ocasión de alguna celebración institucional.  

Parece muy reciente el intento de sistematizar el apoyo a la cultura a través de fundaciones, que manejen con cierta autonomía de la función de relaciones públicas y publicidad la actividad cultural, garantizando una actividad cultural de largo plazo, no sujeta a los vaivenes de las administraciones empresariales y de la coyuntura económica de las mismas empresas. Las más activas de estas fundaciones han estado en el sector público, usualmente creadas por entidades financieras, como el Banco Cafetero, el Banco Central Hipotecario, el Banco Popular y la Financiera Energética Nacional. Sin embargo, algunas empresas privadas crearon también fundaciones, aunque en ellas se dio un nivel mínimo de especialización: la mayoría mezclo la atención a entidades de asistencia social con el apoyo cultural y promoción del desarrollo social con el apoyo a la cultura. 

Algunas de estas fundaciones son la Fundación Carvajal (que ha sostenido la Radio Carvajal), La Fundación Mazda, la Fundación Suramericana y la Fundación Santodomingo. Un caso notable es la fundación Familia, que se ha especializado en la creación y dotación de bibliotecas públicas en los barrios de Medellín. 

Entre las entidades públicas el Banco Popular consolidó, desde los sesenta, importantes colecciones de cerámica precolombina, y en los setenta y ochenta realizó una inmensa labor editorial, a través de un Fondo Cultural. Similar política siguió el Banco Cafetero, que creó un museo histórico del siglo XIX y apoyó ediciones y exposiciones. El Banco Central Hipotecario, por su parte, dio apoyo a labores de conservación de patrimonio arquitectónico en diversos sitios del país. La Financiera Energética Nacional (FEN) creó el Fondo Fen Colombia para la protección del medio ambiente, que apoyó actividades en este sector y realizó una vigorosa actividad editorial y de apoyo a la investigación. 

En los años recientes algunas de estas entidades han decidido suspender su apoyo a las fundaciones, y han entregado sus bienes a otras entidades. El Banco Central Hipotecario y el Banco Popular han reducido al mínimo su apoyo cultural, y el Fondo FEN-Colombia parece en camino de desaparición. No se ha anunciado aún si la Fundación Cultural Cafetera dispondrá de recursos para continuar actuando como hasta ahora. En el sector privado y de organizaciones de origen comunitario, este esfuerzo recibió un duro golpe con la crisis de la Fundación para la Educación Superior en 1998, que llevó a la pérdida de muchas de las dotaciones patrimoniales de decenas de entidades culturales pequeñas e intermedias. 

En los últimos años, han aparecido algunas nuevas formas de organización, como las Asociaciones de Amigos de centros de investigación y museos: la más exitosa parece ser la del Museo Nacional. 

La actividad cultural de los Bancos Centrales y el Banco de la República

Para analizar las formas de apoyo a la cultura del Banco de la República, es conveniente dar una breve mirada a las actividades culturales de los bancos centrales latinoamericanos.. Según el inventario presentado en 1998 en el Encuentro de Directores Culturales de Banca Central de Quito, estas instituciones manejan archivos nacionales, bibliotecas públicas y patrimoniales, museos de arte de todas las épocas, salas de conciertos, galerías de exposiciones. 

Entre sus colecciones patrimoniales se encuentran documentos históricos, libros antiguos y contemporáneos, monedas y billetes, estampillas, fotografías, objetos arqueológicos y etnográficos, pinturas, esculturas y otros objetos de arte. Casi todos desarrollan una amplia labor editorial y unos pocos financian conciertos y otros programas musicales. 

Algunos realizan actividades de restauración de bienes públicos, mientras otros dan apoyo a la formación de artistas e incluso al desarrollo de la investigación científica. 

Sus sedes ocupan edificios históricos y modernas construcciones en las ciudades capitales y a veces en decenas de ciudades de cada país. La estructura administrativa es igualmente variada: fundaciones o corporaciones, por una parte, y dependencias institucionales como gerencias, sugerencias, oficinas culturales.[19]  

A pesar de la dispersión y variedad señaladas, una mirada más atenta revela una coherencia de propósitos y una similitud de líneas de acción claras. 

Como lo señaló Darío Jaramillo Agudelo en la misma conferencia señalada, el eje, la columna vertebral de la acción cultural de los bancos centrales es la conservación del patrimonio cultural, y esto se expresa ante todo en la adquisición, conservación y puesta en servicio de colecciones representativas de ese patrimonio cultural. En el manejo de estos bienes rigen por lo general criterios de gestión exigentes, que de alguna manera están relacionados con el desarrollo en la confianza pública hacia los bancos: las exigencias de confianza del manejo monetario se extienden a los bienes culturales, y el buen manejo de estos, que valoriza y da prestigio a las colecciones, refuerza la confianza pública hacia las actividades económicas de los bancos. La experiencia administrativa de los bancos se ha trasladado a los procedimientos de planeación, administración y manejo de las áreas culturales, que en general incorporan prácticas modernas administrativas, criterios de cuantificación precisa de costos y beneficios, y atención a las condiciones económicas en las que se desarrolla su actividad. Además, las actividades culturales se apoyan en los recursos físicos, administrativos y logísticos de la banca central, sean éstos edificios, practicas contractuales y de seguros, técnicas y mecanismos de seguridad o de sistemas informáticos. [20] 

 En el caso de Colombia, el Banco de la República ha concentrado su acción en el desarrollo del Museo del Oro, en sus ocho sedes, la formación de un sistema de bibliotecas públicas y de investigación que cubre a Bogotá y las capitales departamentales intermedias (la biblioteca Luis Ángel Arango y las 12 bibliotecas sucursales atendieron en 1999 a 6 millones de usuarios, y en el año 2000 se abrirán siete nuevas bibliotecas, una en Bogotá y seis en otras ciudades del país. Sin embargo, debe señalarse que no existen bibliotecas en Medellín, Barranquilla, Cali o Bucaramanga, ciudades donde existen recursos alternos para el manejo de bibliotecas públicas), el desarrollo de una serie de colecciones históricas y artísticas conformadas por la Colección Numismática, la Colección Permanente de Artes Plásticas y la Donación Botero, y una actividad cultural que, además de la exhibición y uso de las colecciones, incluye la presentación de conciertos de música clásica y colombiana. Adicionalmente, el Banco apoya, a través de tres fundaciones, la conservación del patrimonio cultural colombiano, la investigación científica y tecnológica, y la investigación arqueológica. 

 La lógica de la actividad cultural de la Banca Central

 

 Por supuesto, parece de entrada extraño que los bancos centrales dediquen una buena parte de sus recursos a consolidar un patrimonio cultural y a desarrollar unas actividades que parecerían más lógicamente asignadas a otras entidades públicas o privadas. Al ofrecer sus servicios monetarios en condiciones de monopolio, y servicios indispensables, la motivación que ha llevado a muchas empresas privadas al patrocinio de eventos culturales -imponer un nombre y aventajar la competencia- no rige para ellos. Para muchos economistas los bancos centrales -e incluso los bancos y otras instituciones financieras privadas, que también destinan recursos a veces importantes a acciones de mecenazgo cultural- deberían concentrarse en sus funciones centrales-emisión monetaria y de conservación del valor del dinero para los bancos centrales. ¿No sería preferible devolver a otros organismos estatales las colecciones construidas en tantos años de esfuerzo, ceder los programas y recursos para diferentes formas de actividad cultural?. 

Si la respuesta a esta pregunta, después de planteada, tiende a reafirmar la existencia de la actividad cultural de los bancos, en muchos casos la razón última para no entregar la administración cultural de estas entidades a los ministerios o institutos nacionales de cultura u otras instituciones afines es simplemente la desconfianza en la capacidad administrativa, la coherencia de la planeación, o la continuidad de la acción de estas entidades. 

 Es como si, para estas visiones, no existieran razones substantivas para la acción cultural de los bancos, y si no existen alternativas mejores por el momento es simplemente por la inexistencia histórica o coyuntural de prácticas administrativas más eficientes en otros sitios. Y es que, paradójicamente, a pesar de una mayor especialización cultural, las instituciones propias de este campo no parecen haber desarrollado aún competencias del más alto nivel. Parecería que en la administración cultural existe una tendencia a que desarrollar prácticas administrativas más laxas o informales que en otros sectores de la administración pública, o al menos más arbitrarias e independientes de criterios evaluables e identificables de asignación de recursos. 

 La razón de este hecho puede al menos esbozarse, y por supuesto va más allá de la identificación caricaturesca del poeta y el artista con el desinterés económico y el desparpajo en el manejo de los recursos. Los bienes culturales tienen rasgos especiales que los independizan en buena parte de las consideraciones de mercado. El creador cultural, así disfrute de los ingresos que produzca su obra y sobreviva por ellos, sólo en forma muy indirecta está influido en su producción por las perspectivas del mercado: incluso parecería que en la medida en que más tomare en cuenta consideraciones de esta índole menos valiosa tiende a resultar su producción. Por su parte los consumidores de bienes culturales -visitas a museos y exposiciones, libros de bibliotecas, audiciones de música clásica en la radio, conciertos públicos- muchas veces no tienen conciencia de los costos de estas actividades y reciben los bienes en forma gratuita o muy subsidiada, lo que hace difícil juzgar la importancia real para el público de eventos y programas a los que pueden acceder sin ninguna barrera económica. [21] 

Lo anterior genera una actitud en la que los creadores de todos los niveles, el amplio espectro de los que ahora llaman trabajadores culturales, esperen que alguien -el Estado o los mecenas- pague su trabajo, sin limitaciones que señalen cuales son los bienes culturales que deben producirse, y sin necesidad de confrontar los bienes culturales producidos con la voluntad de los que van a disfrutarlo de pagar por él. En forma paralela, el público, aunque está dispuesto a pagar por discos, libros o conciertos pop, no está muy dispuesto a pagar los costos reales de un concierto de música clásica, de una pieza de teatro o una exposición de arte, para no hablar del acceso a una biblioteca o un archivo. 

En esta perspectiva, creadores o espectadores esperan que exista por decirlo así un colchón intermediario entre la oferta y la demanda de bienes culturales, justificado tanto por la necesidad de promover la creación, de estimular las artes y las humanidades, como por la necesidad de ampliar el acceso público a estos bienes. Sin los diversos tipos de subsidios existentes en nuestras sociedades el nivel de producción y consumo de bienes artísticos que existiría sería mucho más bajo. El mundo real, en la práctica, incluye muchas áreas culturales en las cuales el mercado tiene una intervención decisiva, mientras otras sobreviven por fuera del mercado, por la existencia de formas de mecenazgo y patronato que garantizan su existencia con bastante independencia de los niveles de demanda efectiva que existan. 

Las actividades que generan bienes más afines a la recreación, basadas en la reproducción industrial, y destinados al disfrute en la vivienda del aficionado, como la producción de discos, libros o publicaciones periódicas, o la programación radial y de televisión, tienden a hacer parte del primer grupo, así como la producción de cuadros y esculturas. 

Mientras tanto, la conservación de edificios antiguos, la realización de conciertos de música clásica u opera o el montaje de exposiciones con obras del patrimonio cultural público están en el otro extremo del abanico y solo existen en cuanto son subsidiados.[22] 

 Estas consideraciones pueden desarrollarse en muchas direcciones, y me permitiré apenas esbozar algunas líneas. Lo primero que quiero destacar es que, dada esa relativa independencia de consideraciones económicas en el funcionamiento del mundo del arte -en el sentido de que los costos son asumidos ante todo por entidades privadas o estatales que realizan subsidios- la toma de decisiones racionales de inversión y gasto no es fácil. Los agentes culturales pueden argumentar que actúan con base en criterios de calidad, pero esta argumentación en términos exclusivos de calidad parece llevar a discusiones teóricamente insolubles. ¿Es conveniente orientar los recursos públicos a apoyar la creación artística de mayor calidad, o más bien dar énfasis a aquellas actividades que atraigan un público más amplio?. ¿Es justificado, en nuestros tiempos de crítica al elitismo, imponer los criterios de expertos sobre los juicios del público más amplio?. Conocemos las dificultades que esto presenta incluso en áreas tan sencillas como la programación televisiva. ¿Hay que estimular el acceso a la tradición cultural occidental, identificada cada vez más con un canon que ha tendido a negar la diversidad de pueblos y culturales, apoyando el acceso a la música clásica y al arte universal, o es preferible promover la diversidad cultural desde la base, redefiniendo la acción cultural hacia la cultura popular, fiestas y carnavales, creaciones locales y étnicas? ¿Es lógico subsidiar cosas como la ópera, a la que sólo van públicos de sectores económicos altos, quizás con el argumento de que justamente es obligación de la programación cultural ir ampliando el acceso hasta que todos los sectores lleguen a ella? Pero ¿sabemos realmente que es importante que la gente de San Jacinto o Tumaco llegue a aficionares a la ópera, o más bien estamos destruyendo sus propias tradiciones culturales al imponer una visión tradicional y occidental de la cultura? Y si es difícil elegir entre lo que debe apoyarse en un campo especial, como evaluar la prioridad relativa de diversas líneas de acción? Conque criterio repartir los recursos entre la programación de televisión cultural, el estímulo a creadores, el apoyo al teatro, la ópera o la literatura? Como establecer un balance entre el espectáculo cultural, a veces muy atractivo a la luz de los compromisos políticos gubernamentales, y el apoyo a la infraestructura de bibliotecas y museos? Las preguntas anteriores son solo un ejercicio en dificultades.[23] Las esbozo para mostrar como una asignación racional de recursos de subsidio o apoyo a la actividad cultural no puede tranquilamente suponer que existen criterios cualitativos que permitan asignar prioridades en forma clara. 

Y si estos criterios no aparecen de modo objetivo, la única manera de establecer reglas adecuadas de acción es mediante el debate cultural de cada país, mediante la discusión abierta de las políticas culturales públicas. Esta discusión, en las condiciones del desarrollo cultural nuestro, es incipiente, incompleta, desinformada (nada se dice sobre el costo real de las diferentes actividades culturales, ni existen mecanismos razonablemente participativos para determinar como se distribuye el ponqué entre diversas actividades o entre diversas entidades de un mismo sector) a veces poco pública y esta sujeta a vaivenes e interrupciones que alteran la continuidad y con ello la eficacia del gasto en cultura. 

 Aunque en los países desarrollados existe un consenso sobre el valor central de la formación cultural de los ciudadanos para la existencia de una democracia real, en América Latina los políticos perciben el gasto cultural como suntuario, menos urgentes que casi cualquier otra área de intervención pública, incluyendo el deporte. [24] 

Por lo anterior, quisiera sugerir que una de las fortalezas peculiares de la acción cultural de los bancos centrales ha estado, quizás como un resultado de un proceso involuntario pero sin duda de efectos benéficos, en que la combinación de sus prioridades y sus formas de administración tiene una serie de consecuencias interesantes. Para precisar un poco más: al hacer énfasis, así no sea excluyente, en la conservación del patrimonio, en la conformación de colecciones representativas del desarrollo cultural de los países, la actividad cultural no está sujeta, en sus grandes inversiones, a decisiones muy flexibles y amplias. Los bienes culturales históricos, inevitablemente, han ido recibiendo una apreciación social que se manifiesta en la existencia de un mercado cultural un poco más desarrollado que el de los eventos culturales. Al centrarse en estas actividades, además, los bancos van desarrollando una consciencia clara del valor cultural e histórico de los bienes que en cierto modo les han sido confiados, pero también de sus valores económicos, sus costos de mantenimiento y conservación, las exigencias en términos de construcciones, seguros, vigilancia: es una actividad cuya continuidad genera criterios cada vez más precisos. 

En este ejemplo vemos como el tipo de acción preferencial se une a los elementos de la cultura institucional bancaria para generar un tipo de decisiones que tienden a combinar criterios de valoración económica y cultural, reduciendo las incertidumbres que dominan en otros sectores de la cultura o el arte. La generación de colecciones patrimoniales, incluyendo en esto las colecciones documentales propias de las bibliotecas, tiene algunos rasgos económicos notables.  

En primer lugar, los bienes que se reúnen tienden a producir grandes economías de tiempo en los procesos de investigación y conocimiento: sin museos arqueológicos, colecciones de arte o bibliotecas, el estudioso de la cultura de un país debería destinar un tiempo inmenso a la reunión del material que requiere analizar. Basta imaginar por un momento que desaparecieran los catálogos de nuestros sistemas de biblioteca para advertir la carga económica que esto representaría para todo tipo de investigadores, culturales, técnicos, científicos, para el funcionamiento razonable del estado, dependiente hoy en gran parte de informes y documentos técnicos, o para la marcha de los sistemas educativos. Incluso el mejoramiento del nivel cultural de la población, que se beneficia de la oportunidad de acceso a estas colecciones, debería hacerse en condiciones mucho más onerosas.  

En segundo lugar las colecciones generan obvias economías de escala, muy claras en las bibliotecas: en estas un público indefinidamente grande, en vez de comprar y guardar los libros que usa en espacios propios y con una elevada duplicación, ha confiado a la biblioteca la compra y guarda de los libros que requerirá: el mismo libro atenderá en este caso a decenas de lectores. Por supuesto, para que este ahorro social pueda darse, es preciso que las bibliotecas inviertan en sistemas de catalogación y referencia, y encuentren la manera de ofrecer a los lectores un servicio en el que en cierto modo los libros se enlazan entre sí para constituir conjuntos de mayor valor que la suma de sus partes: en la biblioteca, el investigador no va a usar simplemente unos documentos discretos que de antemano sabe que necesita, sino que descubre, mediante toda clase de vínculos y relaciones generados por los sistemas de referencia, que existen muchos más textos que se incorporarán al proceso de producción de su obra intelectual. 

Adicionalmente, las colecciones garantizan contra el riesgo de pérdida de bienes cuya importancia es incierta: al adquirir y guardar un documento o una obra de arte que en un momento dado no recibe una alta valoración, bibliotecas y museos apuestan sobre un futuro indeterminado, para el que la perdida o desaparición del bien podría ser muy costosa. Nuestra civilización sería totalmente diferente si la a la opinión mayoritaria que consideraba innecesario conservar los manuscritos paganos, griegos y romanos, no se hubiera contrapuesto de hecho la conservación de manuscritos que sólo habrían de ser redescubiertos centenares de años después. La cultura colombiana tendría otra textura si hace 61 años no hubieran decidido los administradores del Banco de la República guardar todos los objetos precolombinos de oro que llegaran a sus manos, en vez de realizar su valor metálico, como se había hecho durante 400 años. 

Los condiciones de ejercicio de la actividad de conservación patrimonial en los bancos centrales se benefician, ya lo señalamos, de prácticas administrativas que hacen más eficiente su manejo, pero también de la existencia de situaciones que reducen en muchos casos los costos de esta actividad, sea porque se presentan economías de escala o porque existen actividades orientadas a producir otros servicios que al ser utilizadas en los servicios culturales generan situaciones de congruencia. El tamaño de las áreas culturales, por ejemplo, hace que, por ejemplo, los procesos de adquisición y catalogación e los bienes, su almacenamiento, su exhibición, se beneficien de economías de escala frente a lo que sería la administración separada de diversos museos, archivos o bibliotecas regionales.[25] Los casos más evidentes de congruencia tienen que ver con la utilización de las experiencias y recursos de áreas como seguridad, pagos internacionales, y seguros. En este último caso, se presentan también economías de escala al incluirse las primas dentro de las primas bancarias generales. En forma más reciente, han aparecido en la Luis Angel Arango grandes ventajas derivadas de la utilización de la experiencia de las áreas de informática, y economías de escala provenientes de la negociación única con proveedores de equipos y programas, acceso a Internet, compra de bases de datos con licencias que cubren el uso en el Banco y la Biblioteca, etc. Por supuesto, algo similar, en escala menos grande, se daba antes con la congruencia de intereses de los investigadores económicos del banco y los usuarios de la biblioteca interesados en los mismos libros, documentos y revistas. 

 Estas ventajas se dan con relativa independencia de las formas organizativas que adopten las actividades culturales de los Bancos Centrales. En el caso de las Fundaciones, la actividad cultural gana en independencia presupuestal y disminuye el riesgo de verse obligada a servir intereses de corto plazo, de imagen y relaciones públicas, que pueden afectar su calidad en el largo plazo. En el caso de la actividad cultural desarrollada por una administración que hace parte del Banco, resultan mayores las economías de escala y los beneficios por congruencia de actividades. 

Considerando lo anterior, es preciso ver la actividad de los bancos dentro del contexto más amplio de la política cultural de nuestras naciones. Parece razonable que las actividades más cercanas al espectáculo -el cine, el teatro de variedades, los conciertos masivos, la literatura de entretenimiento- busquen su financiación en el mercado mismo, mientras que la conservación patrimonial y los eventos culturales ligados a la creación artística tradicional -la literatura, la música clásica y la música étnica no reconocida por el mercado, las artes plásticas- busquen en el subsidio estatal y privado la forma de conservar o aumentar su presencia en la sociedad. 

Las formas como estos subsidios se dan varía en nuestras sociedades: en muchas es ante todo el estado el origen de ellos, mientras que en algunas las corporaciones privadas, motivadas por criterios de responsabilidad social o de imagen y relaciones públicas, o por la pura casualidad de la afición cultural de un ejecutivo, han asumido parte importante de los subsidios al espectáculo artístico de alta calidad, un poco incorporando elementos de la tradición anglosajona, especialmente norteamericana. 

Al lado de estas actividades, existen otras acciones sociales importantes en el desarrollo cultural, que pueden resumirse en la formación cultural general de los ciudadanos y en la formación de los creadores -responsabilidades ambas ante todo de los sistemas de educación- y en el desarrollo de la infraestructura cultural: bibliotecas, museos, salas de exposiciones y conciertos, casas de la cultura. Todo esto, que de alguna manera es inversión en el futuro, e inversión esencialmente a través de la formación de ciudadanos, es sin duda una responsabilidad central del estado y de sus políticas educativas y culturales. Es posible que, en forma creciente, inversionistas privados asuman una proporción cada vez mayor de la responsabilidad de formación educativa de nuestras poblaciones: ya en la mayoría de nuestros estados la educación superior está distribuida entre sector público y privado, y crece gradualmente la proporción de educación media y básica que se ejerce por el sector privado, aunque usualmente mediante corporaciones sin animo de lucro. 

Volviendo atrás, es en un área ligada esencialmente a la infraestructura cultural del país -la conformación de sus colecciones patrimoniales artísticas, etnográficas, documentales- donde se ha ubicado la acción de los bancos. No en la atención de las necesidades masivas de la población, aunque estos servicios pueden a veces surgir como consecuencia indirecta de la magnitud de los acervos patrimoniales acumulados, como formas de aprovechamiento secundario, No es ambición de los bancos centrales manejar las bibliotecas públicas de todas las localidades, los museos de historia urbana, los museos de arte regional. Parece más bien mantenerse en el núcleo de lo que se va configurando consensualmente como el que incluye los elementos centrales de la tradición cultural del país. Esta tradición cultural es siempre un proceso en movimiento: descubrimos e incorporamos, olvidamos y descartamos, a través de decisiones de coleccionistas privados y públicos, a partir de procesos de memoria social, a partir de actos políticos y culturales de todos los ciudadanos. La tradición indígena colombiana se reduce para muchos colombianos a lo que ha sido recuperado justamente por el Museo del Oro, que se ha ido convirtiendo en icono de lo precolombino: más recientemente, los procesos sociales que han llevado a subrayar la diversidad cultural del país han ido dando contenidos más ricos a esta vinculación de Colombia actual con su pasado indígena, mediante el redescubrimiento de las culturas indígenas y mediante su propia reafirmación en el contexto nacional. 

 Mucho menos evidente, pero igualmente demostrable, es el papel de la Biblioteca Luis Ángel Arango, con sus colecciones de prensa e imágenes, con lo que se publica en el Boletín Cultural, para ir configurando el pasado literario y social de Colombia. 

Sin duda en el plazo mediano la Colección Permanente de Artes Plásticas, se convertirá en un elemento básico en la configuración de la historia de la pintura colombiana. La apertura de la Donación Botero, por supuesto, potenciará este efecto, al aumentar la visibilidad de la colección mediante una notable colección de obras de artistas internacionales y del mismo Fernando Botero. 

Esa configuración del pasado de cada día, del pasado del presente, tiene sin duda muchos elementos conflictivos, y es probable que la actitud de las discusiones sobre lo que constituye nuestras tradiciones y lo que conforma nuestras identidades y diversidades va a aumentar, impulsadas por la afirmación creciente de sectores étnico-culturales minoritarios, por las demandas de minorías sociales, por las exigencias de grupos algo invisibles a volverse visibles en la historia de nuestros países y en las imágenes de su historia, codificadas en buena parte en los cánones de los museos y colecciones de artes y libros. 

Por supuesto, las bibliotecas pueden escapar más fácilmente a las sacudidas de estos debates: casi siempre su ambición patrimonial es omnívora y todo lo que haya sido texto puede convertirse en objeto de sus colecciones: esto incluye la prensa obrera, los periódicos revolucionarios, las revistas femeninas. Son otras formas de memoria las que pueden empezar a reclamarse como su función: la memoria oral y visual, el registro de las manifestaciones de la cultura popular, el registro de la memoria no escrita del conflicto sociopolítico. Parece que lo pertinente es que sean las bibliotecas nacionales, con sus preeminencias legales que les permiten reclamar afiches y videos, cintas y grabaciones, los que serán el eje de estas formas de conservación. 

En todo caso, los procesos de conformación de este canon central de lo nacional son lentos y relativamente incontrolables: los mecanismos que los modifican, vinculados al trabajo de las universidades, de los medios de comunicación, de las organizaciones que podríamos llamar moleculares de la cultura, son demasiado dispersos y complejos para ser fácilmente orientables, aunque sin duda justamente una de las responsabilidades centrales de la administraciones de los grandes conjuntos patrimoniales es la atención al carácter de autoridad que sus propias decisiones tienen: la cultura colombiana tiene una nueva configuración de su pasado, por ejemplo, por la determinación de que un conjunto de piezas precolombinas hacen parte de un nuevo complejo cultural, Malagana. El museo crea el pasado y crea de alguna manera las maneras de autodefinirse el ciudadano. La incorporación de una obra a la una colección del Banco, con su credibilidad, se convierte en un elemento de definición canónica, que no hay que tomar a la ligera. 

Algo tiene esto que ver con la promoción de factores de convivencia: en el caso colombiano, donde hasta hace muy poco un elemento central de la identidad personal era la afiliación al partido político. Otro era el vinculo regional. Los elementos de la tradición cultural nacional eran muy tenues, y lo que supuestamente nos identificaba no era propio: era ser católicos, hablar español, ser mestizos: una identidad sin duda compartible con buena parte de Hispanoamérica. Yo quiero creer que los colombianos que hoy se forman, que visitan las sedes del Museo Nacional y del Museo del Oro, que empiezan a habituarse a recorrer el museo numismático y a encontrar allí evocaciones de la historia nacional, que van haciendo que Alejandro Obregón o Luis Caballero no sean nombres reconocibles únicamente por grupos restringidos, y que descubren la multiplicidad de elementos culturales, de grupos étnicos, que reconocen las tragedias generadas por la violencia y la intolerancia, podrán ser un poco menos intolerantes y excluyentes, reconocerán mejor los valores del otro y de la diferencia, que en ausencia de estos elementos de comunidad nacional. Tiene algo de apuesta de fe, pero parece razonable. 

Dicho de otra manera: el desarrollo de la actividad cultural por el estado puede justificarse en términos de la formación de ciudadanos más integrales, más capaces de actuar en la convivencia, y en cuanto mejor educados, probablemente también más productivos y creadores en términos económicos. El eje de esta formación es el dominio de la tradición, es el conocimiento del propio patrimonio, en sus elementos comunes y en sus diferencias. Al centrarse en la consolidación patrimonial, los Bancos han escogido en cierto modo la línea más consensual de acción, la menos sujeta a conflictos de corto plazo y la que adicionalmente coincide mejor con sus propias fortalezas institucionales, sus propias capacidades de desarrollo gradual, de consistencia en los programas, de planeación a largo plazo, de continuidad, de valoración económica racional de los gastos. 

Consideraciones Prácticas

 

En un contexto social en el que las actividades culturales llevan asociada la idea de improvisación, de distribución clientelista de recursos públicos, de asignación arbitraria e irracional de dineros, la cuidadosa administración de los bancos centrales apunta sin duda al modelo que se irá imponiendo más y más en la administración cultural, con una creciente importancia de criterios empresariales y de sólidas prácticas administrativas. Esto no quiere decir que deba olvidarse que las actividades culturales no están sujetas estrictamente a la lógica del mercado: no están sometidas a la lógica de la ganancia, muchos de los bienes ofrecidos son públicos, buscan explícitamente modificar los hábitos de la población y su financiación sólo puede provenir parcialmente de pagos de los usuarios. 

 El elemento consensual muy fuerte en la definición de lo culturalmente valioso en la tradición, subrayado por las actividades de los bancos, se expresa también en practicas administrativas que buscan sustraer la valoración de lo cultural a vaivenes y agitaciones temporales: no sólo es clara la tendencia general a la continuidad en el personal directamente a cargo de los programas culturales, sino la creación de mecanismos de asesoría relativamente estables, usualmente bajo la forma de comités que se renuevan en forma muy lenta. Estos comités reflejan esencialmente los puntos de vista de las comunidades de expertos de las áreas: críticos, investigadores, artistas, aficionados de alto nivel. 

 Aunque buena parte de las colecciones se conforman por donación o entrega de bienes, por parte de donantes públicos o particulares, el papel de los bancos centrales en la configuración del mercado de bienes patrimoniales es indudable. Las grandes colecciones privadas que salen a la venta en áreas como las obras de arte precolombinas, el arte colombiano del siglo XIX o las colecciones bibliográficas nacionales, o un manuscrito especialmente valiosos, esperan que sea el Banco Central su comprador. Aunque exista cierta percepción en muchos casos de que los Bancos Centrales pueden pagar por encima de los precios de mercado -que en el algunos casos no se pueden determinar, por el carácter insólito del bien- la continuidad administrativa, los criterios derivados de las áreas más propiamente económicas, hacen que probablemente las valoraciones de estas adquisiciones por parte de estas entidades estén cerca de lo que sería un precio de equilibrio. Frente a las compras espasmódicas de otras entidades, el proceso continuo de adquisiciones llama a una oferta continua y a una percepción de los niveles de la demanda, tanto externa como externa. De este modo, se puede con mayor tranquilidad aplazar una compra cuyos precios se consideran elevados sin demasiados riesgos de que se pierda para el país, pero sin crear un mercado artificial que afectaría la misma capacidad de los bancos centrales y de otras entidades de incrementar razonablemente sus colecciones. 

Estamos en una sociedad en la que la expansión del alfabetismo y la educación, y con ello del acceso a las formas de la cultura vinculadas al texto escrito y a la tradición europea (música, literatura, arte, etc.) es reciente para la gran mayoría de la población. Una proporción muy pequeña de nuestros adultos fue en sus años juveniles a un museo de artes, un concierto de música clásica, una biblioteca. Esto tiene una consecuencia interesante, que de alguna manera se hace evidente en la composición del público de los eventos culturales. Las encuestas del Banco de la República muestran claramente que el público de las bibliotecas y de las exposiciones es muy joven: la edad media de los 9.500 asistentes diarios a la BLAA está cerca de los 22 o 23 años, y prácticamente el 60% son menores a 25 años. La asistencia a exposiciones es un poco más adulta, pero no mucho, y el público de los conciertos clásicos es el único que se acerca un poco a los mayores, aunque también es evidente el incremente de jóvenes. 

Una de las justificaciones más fuertes para la provisión de subsidios culturales tiene que ver con la ampliación del acceso a grupos sin capacidad de ejercer una demanda solvente de estos bienes culturales. Aunque hay productos culturales en los que pueden aparecer paradojas (una elevación del precio de ciertos conciertos de música clásica parece más bien atraer al público, como si el precio fuera un claro indicador de la calidad del evento), el acceso a los museos disminuye bruscamente con el aumento de las tarifas de ingreso y aunque nadie ha establecido ingresos pagados a las bibliotecas públicas, es predecible que su introducción, que se discute en muchos países, reduciría bruscamente el número de usuarios de los grupos sociales de menores ingresos y en especial de los jóvenes.[26] Por supuesto, el subsidio va en gran parte a grupos intermedios de la sociedad, en la medida en que el ingreso a la universidad y los hábitos de lectura que acompañan a este sector es aún bastante remoto para los jóvenes de los estratos sociales más bajos. 

Si esto es general, apunta a que la apuesta de la congruencia estrecha entre la actividad cultural de los bancos y el desarrollo futuro educativo del país es razonable: no se está haciendo actividad cultural para atender las necesidades ya consolidados de los viejos grupos cultos, sino para crear un nueva oleada de ciudadanos. 

 Vale la pena subrayar, en todo caso, que el concentrar sus acciones en la consolidación de las colecciones y el desarrollo patrimonial, se reduce la interferencia activa de entidades que por otras razones tienen una gran autoridad en la orientación de la cultura viva actual. Este efecto, sin duda, se presenta en forma algo atenuada en relación con las colecciones de arte contemporáneo y con las exhibiciones ligadas a estas. Sin embargo, parece congruente justamente con una visión de la cultura como un proceso social libre y que debe estar exento de interferencias derivadas del estado. 

Resumiendo un poco, aunque el gasto cultural del Banco de la República es en cierto modo arbitrario y teóricamente injustificado, en términos económicos o de derecho público -sigue siendo, en esencia, una deducción de los ingresos públicos, legalizada por la asamblea constituyente y el congreso en 1991 y 1992- en la textura real de la sociedad colombiana ha ganado una especie de justificación histórica, por la opción restrictiva que ha hecho de sus funciones culturales (colecciones patrimoniales y bibliotecas) y por la eficacia y el impacto de lo que ha realizado, cuando se compara con otras formas de gasto público en el país.  

 Hacia el futuro: la visión local

 

 Los bancos han puesto usualmente al servicio de sus áreas culturales recursos de informática y administración comparativamente avanzados. El manejo de las grandes colecciones ha llevado al desarrollo de sistemas de información muy ricos y complejos: las colecciones del Banco de la República registran, en sus diferentes bases de datos informatizadas, cerca de 1.100.000 objetos diferentes. 

 Esta complejidad ha hecho, un poco antes que en el resto de la administración pública, familiares a los administradores con las posibilidades tecnológicas de la computación. Por ello, resulta fácil ver que uno de los elementos que más transformara la actividad cultural en los próximos décadas es un resultado de esta revolución tecnológica. 

 Quizás son dos los campos en los cuales es posible construir eficientemente a partir de las estructuras y ventajas actuales:  

1. El mejoramiento de los sistemas de conservación, en particular mediante la digitalización de las colecciones de manuscritos y libros de mayor valor. La experiencia del Archivo de Indias y de otros proyectos afines puede generalizarse fácilmente. La tendencia a la caída en el costo de los procesos de digitalización hace que sea previsible, en dos o tres años, que sea preferible digitalizar a microfilmar. Por otra parte, las ventajas son claras: procedimientos de búsqueda muy eficaces, la distribución de copias de los archivos a muchos sitios y una conservación que parece ya mucho mejor que la del microfilm, así sea mediante la posibilidad de sacar copias idénticas, para no mencionar la valorización que reciben las colecciones al distribuirse y hacerse conocidas. 

 2. La distribución de información a través de la red. La colocación en la red, de textos completos de libros y manuscritos, imágenes, composiciones musicales, permitirá formas nuevas de acceso de poblaciones cada vez más amplias a las colecciones. Una proporción creciente de las consultas a bibliotecas y archivos dejarán de ser presenciales, para hacerse a través de diversos mecanismos electrónicos. La Biblioteca Virtual de la Luis Ángel Arango, que está incorporando, en un mundo de Internet en el que domina el inglés, textos completos en español orientados al sector escolar y a los investigadores, prefigura en cierta medida lo que ocurrirá más adelante. En esto, desempeña un papel esencial la fuerte reducción de costos que se produce en el mundo editorial con la publicación electrónica, que reduce dramáticamente los gastos de distribución y almacenamiento y modifica también en forma muy drástica los aspectos de derechos de autores, editores y entidades de conservación. [27] 

Por otra parte, la visita a un Museo estará precedida muchas veces de la visita al museo virtual en el que se encuentren las imágenes de las obras exhibidas junto con una información complementaria que resulta de difícil consulta en la actualidad, dentro del ritmo de la visita normal a una exposición. Esto va a tener un gran impacto en términos organizativos. Probablemente los espacios físicos dedicados a salas de lecturas en las grandes bibliotecas no requerirán nuevas ampliaciones, y el personal de atención se convertirá gradualmente en un personal experto en el manejo de la distribución electrónica de información.[28]  

La distribución electrónica del material patrimonial antiguo no crea usualmente problemas legales, pues es material de dominio público. En las obras de arte se plantean algunas dificultades, pues los derechos patrimoniales sobre las imágenes pertenecen en muchos casos a los autores, aunque hayan vendido el cuadro. 

En la distribución electrónica de material ajeno y extranjero, que resulta importante ante todo para bibliotecas de servicios generales como la Luis Ángel Arango, no parece que exista un interés de la biblioteca por promover su digitalización en relación con los bienes no patrimoniales: textos de estudio, libros extranjeros, etc. Sin embargo, es de prever que la distribución del libro comenzará a hacerse en forma creciente en formatos electrónicos. 

¿Como funcionará entonces la biblioteca?. Todo usuario con un terminal doméstico podrá, probablemente, acceder por la red, mediante el pago de algunos derechos, a las novedades bibliográficas y a una inmensa biblioteca virtual. ¿Para que ir a una biblioteca?. Por supuesto, se plantea el problema de los sectores sin capacidad de conectarse, por razones económicas y sociales. En estos niveles, es de esperar que los sistemas escolares y otros sistemas públicos ofrezcan un acceso alternativo a la información de la red y que, por un período transicional no muy largo, se establezcan centros de acceso público a Internet, miles de ellos, en todas las poblaciones del país. Entre tanto, las bibliotecas y centros documentales de los bancos centrales pueden desempeñar un papel de promoción de nuevas formas de enlace con el sistema escolar, que se irán haciendo congruentes con los desarrollos tecnológicos posteriores. 

 El segundo impacto es la reducción de costos producida por la posibilidad de compartir recursos a través de la red. Desde 1987 la Biblioteca Luis Ángel Arango ha permitido el acceso de diversas bibliotecas universitarias a su base de datos, para generar un sistema de catalogación que evite la duplicación de esfuerzos. En los próximos años, por ejemplo, los costos de catalogación de las nuevas bibliotecas del distrito se reducirán substancialmente ante la posibilidad de utilizar los registros existentes en la Luis Ángel Arango. En este momento, el proyecto de indización de las revistas académicas colombianas parte de un modelo de colaboración a través de mecanismos electrónicos para reducir los costos de las indizaciones actuales y generar productos de mayor utilidad para los investigadores y usuarios del país y el exterior. 

Hacia el futuro: la visión nacional 

Voy a permitirme hacer algunas propuestas, sin justificarlas detalladamente a partir de los argumentos, demasiado envueltos, de las páginas anteriores: 

1.      La actividad cultural de Estado debe centrarse en la creación de posibilidades abstractas y generales para el acceso y el disfrute de la cultura, más bien que en el apoyo directo a cualquier forma de creación y producción cultural.

2.      La forma principal, el verdadero núcleo de la actividad cultural del Estado debe darse en el sistema escolar. La educación, en los primeros años, debe concentrase en favorecer el desarrollo de la capacidad de lectura, de análisis lógico, lingüístico y matemático y de la sensibilidad artística de los niños. Arte, lenguaje y matemáticas deben ser las asignaturas fundamentales: geografía, historia, religión y todo lo demás deben ser puras costuras.

3.      En el sector cultural estricto, la actividad subsidiada fundamental debe ser la de conservación y acopio del patrimonio cultural en todas sus formas.

4.      La dotación de infraestructura, común a la educación y la cultura, de museos y bibliotecas, es también una actividad válida

5.      En relación con las actividades artísticas específicas, la función del Estado debe eliminar buena parte de la programación y el subsidio directo, y concentrarse en un proceso de facilitación y estímulo indirecto:

a)     Eliminación de trabas y barreras aduaneras y burocráticas.

b)     Simplificación del sistema legal: menos leyes, menos sistemas adhoc de protección a actividades u oficios.

c)     Un sistema tributario simple y eficaz, que reemplace el actual, muy desordenado, costoso y contraproducente.

d)     Un sistema coherente pero temporal de incentivos tributarios a industrias culturales, que apoye las que tienen algunas ventajas comparativas.

e)     Un sistema coherente de incentivos tributarios a la filantropía orientada a apoyar la creación cultural, la infraestructura pública (teatros, museos y bibliotecas) y los espectáculos culturales no rentables, de manera que se estimule el fortalecimiento y la capitalización (endowment) de un amplio y diversificado sector de entidades sin ánimo de lucro.

 

Conclusión  

 Hablando de los Bancos

 

Si uno tratara de determinar el peso de la actividad cultural de los bancos centrales en el conjunto de la actividad cultural, probablemente lograría un valor respetable pero, en términos cuantitativos, no decisivo: no más, en el mejor de los casos, del 10% del gasto cultural estatal de un país. Ni siquiera en el caso colombiano, en el que el Banco de la República ha mantenido durante más de 40 años una tradición continua de apoyo a la cultura, la proporción se acerca a esa cifra.[29] Sin embargo, desde el punto de vista del impacto estratégico de este gasto no hay duda de que estas instituciones son tan centrales como en la función bancaria o de emisión: reúnen en algunos casos las instituciones que se han convertido en paradigmáticas o en representativas de la actividad cultural del país, conservan casi siempre una parte substancial del patrimonio cultural, realizan una actividad de difusión que atrae una proporción desproporcionada de asistentes. 

 Esta eficacia relativa, ya le hemos señalado, proviene fundamentalmente de la elección adecuada de sus líneas de trabajo y de la existencia de una estrategia administrativa sólida y eficiente. Por ello, logran desempeñar además un papel central en el proceso cultural de los países, al configurar los referentes más estables dentro de los procesos de negociación cultural implícita que van definiendo identidades, imágenes y diferencias entre los diferentes grupos de un país. Reducen, como su contraparte económica, la incertidumbre, y liberan energías para que artistas y creadores, en un diálogo más rico con su propio pasado y su propio entorno actual, abran nuevos caminos, elaboren nuevas obras. 

 Al hacerlo, marginalmente pero sin duda en forma también significativa, contribuyen a la conciencia de la confiabilidad de los bancos centrales, a la visión de la población de que sus bancos están encargados de hacer menos vulnerable su patrimonio económico, pero que han decidido tratar de que su patrimonio cultural crezca y se multiplique.

 

Hablando de otras cosas  

Es importante que se desarrolle el diálogo entre economía y cultura, pero quizás tan importante es que en este diálogo no se borren las fronteras ni las diferencias. Me parece una bobada defender la cultura porque reduzca la pobreza. No, la cultura no ataca la pobreza, sino algo más dañino que la pobreza: la bobada, la ignorancia, la estupidez. No convenceremos a los economistas y administradores públicos de gastar más en libros u obras de arte porque esto reduzca el desempleo o la desnutrición. Y esto, por lo demás, no es lo más urgente. Cuando hay un terremoto, cuando hay una masacre, creemos que lo que hay que dar a las víctimas es un poco de comida, unos trozos de ropa. Cuando pensamos en nuestros niños, creemos, como la madre que les pone un abrigo porque ella tiene frío, que lo que debemos darles es sopa. Pero lo que les hace falta es otra cosa, y es desarrollar su capacidad para enfrentar y superar la barbarie. Y esta proviene ante todo de su capacidad para utilizar creativamente ese instrumento que diferencia al hombre del animal; el lenguaje. Las madres, cuando tienen una relación sana y natural con sus hijos, les enseñan a jugar con las palabras, los introducen a esa misteriosa distancia entre el signo y al realidad que es la base de la poesía y la literatura. La escuela (/y también la barra de amigos), si es buena y entusiasta y feliz, los acostumbra al placer y la riqueza del diálogo, de la búsqueda, en medio del conflicto, de terrenos de convivencia y cooperación. El libro y el arte son para mí las herramientas casi únicas, las mejores y más productivas para formar una sociedad más tolerante que esta maravilla en la que vivimos. A los niños de las familias desplazadas, a las víctimas de los terremotos y las masacres, démosles libros, mostrémosles como pueden hacer teatro y representar sus propias tragedias, aprovechemos para que descubran los poderes de muchas músicas distintas: lo que necesitan es ante todo volver a aprender a vivir y curar las heridas que pueden haber encallecido su sensibilidad.  

 Las formas culturales de la repetición, de la huida y el escape –la pornografía, los horóscopos, el merengue, la televisión, las páginas con fotos sociales de nuestras revistas- tienen su propio mercado, se expanden a una tasa superior a la del crecimiento del producto bruto, porque son el producto bruto por excelencia. No necesitan el apoyo del Estado, ni necesitamos convencer a los ministros de hacienda de que producen empleo y deben por lo tanto ser defendidos. Lo que necesitamos es encontrar las razones para apoyar y estimular las formas culturales de la creación y la participación. Y en esto, las sugerencias de Joseph Brodsky pueden seguir siendo válidas: "no me preocupa realmente la cultura, ni el destino de algunos poetas grandes o no tan grandes. Lo que inquieta es que el hombre, incapaz de articular, de expresarse adecuadamente, se lanza a la acción. Puesto que el vocabulario de la acción es limitado, por decirlo así, a su cuerpo, se ve llevado a actuar violentamente, ampliando su vocabulario con un arma cuando una palabra habría sido suficiente. " (p. 208). 

Los argumentos sobre la importancia económica de la cultura tienen una paradoja extraña: están basadas en un criterio cuantitativo, en el que de alguna manera del tamaño del sector queremos extraer argumentos para que sea apoyado. Y en esta operación, lo que es propiamente cultural puede perderse en medio de los rubros que tienen mayor crecimiento y mayor peso: la publicidad, la producción de software, los libros de astrología y autoayuda, la creación de basura.  

El conocimiento de la estructura económica de la producción cultural es, por supuesto, urgente y conveniente. Lo mismo ocurre, por supuesto, con el análisis de los aspectos antropológicos de la cultura en nuestros países. Pero lo que importa, desde el punto de vista político, es el criterio para seleccionar y promover ciertas actividades, para subsidiar o no determinados productos o eventos. No es la cultura en el sentido amplio lo que tenemos que promover a partir de decisiones políticas: es la cultura que nos acerque a determinado modelo de sociedad, a una precisa forma de convivencia, a unos países imaginados y soñados por nosotros. Para ello tenemos que conocer con precisión costos y procesos productivos, elasticidades de la demanda e impactos de las decisiones tributarias, costos transaccionales y problemas de transabilidad, como tenemos que conocer la historia y la sociología y la semiología de la cultura popular y la cultura letrada, del arte y el folclor, de los lenguajes verbales, corporales y visuales. Pero finalmente tendremos que decidir si vale la pena gastar nuestros recursos, privados o sociales, en determinada forma. Con los recursos privados, cada persona toma las decisiones que prefiere. Para los recursos públicos, hay que hacer una elección orientada por definiciones valorativas y criterios de calidad y mérito y el problema es en esencia cualitativo. Esa decisión, que debe hacerse mediante los procedimientos democráticos y representativos –no debe haber tasación sin representación- y con base en información adecuada y suficiente, sigue teniendo la forma imposible que se planteó en América Latina desde el siglo pasado, pues es la elección de lo que queramos considerar como la civilización.  

Jorge Orlando Melo
Conferencia leída en el seminario Economía y Cultura. Bogotá, mayo de 2000
Publicada en: “Economía y cultura: La tercera cara de la moneda”, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 2001.

 

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[1] Alcover y Beltrán, Antonio Miguel de, Los libros de producción latino-americana: ensayo acerca del problema de su expansión comercial dentro del Continente, Habana, Imprenta "El Siglo XX", 1912.

[2] William J. Baumol y William C. Bowen, "On the performing Arts: The Anatomy of their Economic Problems” American Economic Review,  vol 55 (2) (1965), Este artículo señalaba como buena parte de las empresas culturales, en espacial las de las artes escénicas, estaban sometidas a condiciones de costos crecientes. La tesis fue ampliada en el libro de Baumol y Bouwen, Performing Arts: the Economic Dilemma (New York, 1966)

[3] Un buen resumen del tema es el libro de Hailbrun y Gray, The Economics of Art and Culture: an American Perspective (Cambridge, 1995)

[4] Quizás la presentación más consistente y radical de este punto de vista es la de Tyler Cowen, In Praise of Commercial Culture. (Cambridge, 2000)

[5] El carácter de bienes públicos de la buena parte de los productos culturales hace difícil generar mecanismos para cobrar estas externalidades a sus consumidores actuales.

[6] Por otra parte, en el caso de museos y bibliotecas, que trabajan en condiciones de corto plazo de costos decrecientes, el costo marginal (que puede incluso ser cero) es inferior a los costos promedios. Estrictamente, el precio correspondiente a un volumen optimo de visitantes sería el costo marginal, pero esto genera inevitablemente un déficit. En este caso no solo es razonable la justificación económica del subsidio, sino que es posible definir un nivel para éste. En los demás casos, los niveles de subsidio se fijan en forma política, y probablemente en forma muy arbitraria.

[7] Por supuesto, es imposible demostrar esto en forma rigurosa. Una versión radical de la defensa del papel social de la literatura, en su caso de la poesía, es la “Inmodesta Propuesta” de Joseph Brodsky, (On Grief and Reason, p. 182) en la que sostiene que el dominio de los elementos lingüísticos necesarios para leer poesía conduce a una sociedad más pacífica. He utilizado la idea, algo suavizada, para defender la necesidad de que la educación preste mayor atención al dominio del idioma y al desarrollo de una capacidad compleja de lectura, así como de una educación de la sensibilidad, en “Bibliotecas y Educación”, Revista del Banco de la República, Bogotá, octubre de 1998. El plan de desarrollo vigente actualmente en Colombia atribuye, en forma a veces ingenua, una gran importancia a la cultura en el proceso de búsqueda de la paz. Por supuesto, este impacto positivo de la actividad cultural, de existir, no puede ser más que una tendencia, y sabemos que la lectura de Benedetti o el amor a la novela francesa o a Chopin puede existir en los más grandes criminales

[8] Netzer, The subsidized muse, p.24

[9] Un buen análisis de las complejas relaciones entre Beethoven y el público se encuentra en Judith Balfe, Paying the Piper, Chicago : University of Illinois, 1993.

 

[10] Adorno y Horkheimer, por ejemplo, plantearon críticamente el efecto de la conversión del arte en industria cultural y el impacto que esto tenía sobre la orientación de la cultura. La sujeción al mercado era en cierto modo la sujeción a una demanda que imponía la mediocridad y el abandono de los elementos más innovadores y radicales del arte. (Dialéctica de la Ilustración). Posteriormente encontraron similares dificultades en el apoyo del Estado a las actividades culturales creadoras. En su Teoría Estética la opinión de Adorno es contundente; "al extenderse la planificación a todos los ámbitos culturales se intensifica también la tendencia a señalar teórica y prácticamente el arte su lugar en la sociedad-...Pero tales intentos requieren a su vez una critica social. Están presuponiendo tácitamente la primacía de la administración y del mundo planificado aun frente aquello que no quiere verse cogido por una total socialización o se rebela al menos contra ella. ..Sigue siendo hoy valida la frase de Steuarmann de que cuando más se haga por el arte, peor para él”.." Eliot, en sus Notas para una definición de la cultura, expresó igualmente su desconfianza frente al apoyo estatal a la cultura.: “debe ponerse alguna protección contra el aumento de la centralización del control y la influencia de la política en las artes y en las ciencias. La cultura nunca puede ser enteramente consciente y nunca puede ser planeada porque es también el fondo inconsciente de todos nuestros planes. No podemos ponernos directamente a crear o mejorar la cultura; solo podemos querer los medios que son favorables a la cultura”. En Colombia Hernando Téllez y Hernando Valencia Goelkel han expresado en diversas ocasiones su desconfianza frente al apoyo estatal a la cultura. García Gracia, en sentido similar, afirma en su reciente estudio sobre el peso de la cultura en el PIB español: “La dimensión económica de la cultura puesta de manifiesto en este estudio en nada perjudica el proceso creativo; por el contrario, lo refuerza, al librarlo del intervencionismo público que, bajo la forma de subvenciones, tiende a hacer de los creadores sujetos pasivos de su propia creatividad. De hecho, la independencia económica que genera la rentabilidad permite sustentar la libertad del creador y favorecer las condiciones idóneas para su continuidad hacia el futuro”, La industria de la cultura y el ocio, p. 12

[11] Sobra toda reflexión sobre la instrumentalización de la cultura que ha tenido lugar en los estados comunistas o fascistas. Pero resulta significativo que el principal teórico del Estado Social de Derecho, y en cierto modo de la visión social de la democracia, Hermann Heller, haya subrayado desde sus primeros estudios el interés del Estado de obtener de la cultura un resultado legitimador. En cuanto a la industria, algunas de las más activas en el apoyo del arte y la cultura han sido las que se han visto enfrentadas a problemas de legitimidad, como las multinacionales en actividades de enclave, o las que reciben beneficios tributarios muy discutidos, o las que tienen un impacto discutible sobre el medio ambiente o la salud 

[12] La información que se da públicamente en el país es muy restringida, y poco se sabe sobre los costos y presupuestos de la actividad cultural apoyada por el Estado. Para plantear el tema, una especulación algo arbitraria (pues no tiene en cuenta muchos costos fijos e indirectos, y parte de información no oficial) puede ser útil aquí. El acceso de una persona a una biblioteca estatal puede tener hoy un costo medio (igual al subsidio, pues el ingreso es gratuito) que oscila entre 2.000 y 60.000 pesos; un concierto de música clásica acercarse a un promedio de 25.000 pesos, con casos, como ciertos conciertos sinfónicos, en que el promedio puede superar los $50.000 o incluso más, en el caso de la ópera (con subsidios que superan el 80% de ese valor); una función de teatro del reciente festival incluir, por encima del precio de taquilla, un subsidio al espectador de $30.000, una "superexposición" de arte puede costar entre $2.000 y $10.000 por visitante. En todos estos casos es evidente que cobrar el precio medio reduciría el número de asistentes a niveles que pondrían en duda la continuidad de estas actividades. Pero es igualmente cierto que si cifras como estas, que normalmente no se calculan ni divulgan, estuvieran en la mesa de quienes obran en representación de la sociedad escogiendo que actividades culturales van a tener recursos, las decisiones podrían tener un mayor impacto social y probablemente serían más equitativas.

[13] Como decía Ortega y Gasset en 1910, y sus ideas parecen tener todavía influencia, “Socializar al hombre es hacer de el un trabajador en la magnifica tarea humana, en la cultura, donde cultura abarca todo, desde cavar la tierra hasta componer versos...” Obras, I, 509

[14] Para 1975 Netzer calculó la participación de las artes en 0.09% del PIB; para 1990 Heilbrun y Gray estimaron su participación en el 0.133% 

[15] Brigitte Kossner, "Art Sponsorship by the Austria Business Sector", in Martorella, Art and Business, 102 

[16] Una introducción breve a la historia del mecenazgo, con enfasis en la actividad de los Bancos, se encuentra en Yvonne Hatty, Banca y Cultura del Renacimiento a nuestros días, Bogotá, 1999. Un trabajo que apareció con posterioridad a esta fecha es Hatty Guzman, Ivonne, Mecenazgo en Colombia y financiacion de la cultura, Bogota : Circulo de Lectura Alternativa, 2003.

[17] Rodolfo S Goncebate y Margo E. Hajduk, "Business Support to the Arts and Culture in Argentina", en Martorella, Art and Business, 47 ss.

[18] ] Ver los diversos artículos sobre cada país en Martorella, Art and Business

[19] Ver las Memorias del II encuentro de Directores de äreas Culturales de Bancos Centrales, Cartagena 1998. (Bogotá, CEMLA y Banco de la República, 1998)

[20] Dario Jaramillo Agudelo, "La actividad cultural de los Bancos Centrales". I encuentro de Directores de Areas Culturales de Bancos Centrales, Quito, 1997. Conferencia inédita.

[21] Pero no puede olvidarse que existen otras barreras, como la disponibilidad de tiempo, las dificultades de desplazamiento, y por supuesto, la más importante, la existencia de otras formas de emplear el tiempo

[22] Vale la pena recordar que los bienes del primer tipo tienden a distribuirse sin apelar a subsidios públicos o con subsidios muy bajos, mientras que las actividades del segundo grupo reciben elevados subsidios del Estado. Para algunos resulta absurda esta situación, pues usualmente los usuarios directos del segundo grupo son personas de mayores recursos. El fenómeno es, sin embargo, aún más complicado, pues radio, televisión y publicaciones periódicas se entregan al usuario a un precio muy inferior a su costo directo, y la diferencia es asumida por los consumidores de bienes, que al pagar por los bienes de consumo pagan los costos de publicidad.

[23] Las recientes críticas de Juan Camilo Sierra al elevado gasto público en el Festival de Teatro de Bogotá revelan las incertidumbres que hay en estos campos: ¿es lógico, se pregunta Sierra, seguir destinando recursos a un programa que a estas alturas ya debería ser capaz de tener su propio público, mientras están abandonadas otras áreas culturales? Sin embargo, no puede olvidarse que a precios reales, el público del Festival (que vende unas 150.000 entradas) se reduciría substancialmente.

[24] Aún en los Estados Unidos, donde la lógica de mercado se considera apropiada para la asignación de recursos a actividades culturales, políticas o religiosas, se considera conveniente subsidiar ciertas actividades culturales, como las Bibliotecas, de manera tal que todos tengan acceso a la información, definida precisamente por James Madison como necesaria para que la democracia funcione. Esto no es del todo incongruente con el supuesto teórico de la disponibilidad de información de los agentes económicos para que los mercados funcionen eficazmente

[25] Sin duda, la cooperación entre entidades independientes puede generar algunas de estas economías, pero la experiencia muestra que esto es muy difícil: en el caso colombiano, y este es solo un ejemplo, alrededor de 28 bibliotecas, centros de documentación y oficinas del Banco adquieren sus materiales por medio de la BLAA y los catalogan en una base de datos única; 5 bibliotecas privadas usan también esta base de datos, y un amplio número copian sus registros. Mientras tanto, las bibliotecas que no se han unido a este sistema, incluso las del sector público, realizan su catalogación en forma individual. Es frecuente que en una misma institución existan varios sistemas de catalogación: la Universidad Nacional, por ejemplo, cataloga sus libros en cada una de bibliotecas regionales que los adquieren 

[26] Francia ha decidido cobrar por el ingreso a la Biblioteca Nacional, que es ante todo una biblioteca de investigación. En Inglaterra el debate sobre el cobro de tarifas en la British Library fue, hace dos o tres años, bastante fuerte.

[27] Sobre este tema se ha escrito mucho en años recientes. Un buen análisis de los cambios en la economía de la edición es el hecho por Jasón Epstein, “The Rattle of Pebbles”,  The New York Review of Books, ¸ 27 de abril de 2000.

[28] El proyecto de bibliotecas de Bogotá, que construirá cuatro grandes bibliotecas, se justifica claramente, en una ciudad en la que el número de libros por habitante en las bibliotecas es inferior a 0.3, pero es indudable que cada año que pase las bibliotecas incluirán una proporción menor de espacio para la lectura física del libro.

[29] La participación en el sector cultural es por supuesto infinitamente menor. Si la participación de la cultura en el PIB es del orden del 3 o el 4%, el aporte del Banco de la República, no alcanza al 0.2% (2 por mil) del gasto cultural del país. Pero probablemente todo el mecenazgo cultural del país no llegue siquiera a ese porcentaje.

 

 
 

 

 

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